Titus Vadon

Titus Vadon ist so etwas wie eine Institution in der Wiener Musikszene. Ob als Schlagzeuger mit Russkaja, Drahdiwabal, dem Balaton Combo oder im Hintergrund als Produzent und Arrangeur – als vielseitiger Künstler hat er schon vielen Projekten seinen Stempel aufgedrückt.

Seit wann konzentrierst du dich vermehrt auf das Produzieren?

Eigentlich schon länger, aber einen Schwerpunkt hat es für mich seit circa drei Jahren. Das hat beim Balaton Combo begonnen, nämlich damit, dass wir glücklicherweise ein bisschen besser verdient haben und somit die Steuer anstand und ich mir gedacht habe, entweder ich zahle alles ein oder ich investiere. Ich habe mich dann für das Investieren entschieden und mir Boxen und einen Rechner gekauft, um mich intensiver mit Produktion auseinanderzusetzen. Ich habe mich davor natürlich auch schon damit beschäftigt, aber eben nicht alleine – das selbstständige Produzieren ist dann ja mit den Rechnern gekommen, früher ist man eben in ein Studio oder in den Proberaum gegangen, da war alles etwas gemeinschaftlicher.

Was sich durch deine Karriere zu ziehen scheint, ist das Darstellerische und dass du dich mit theatralischen Elementen spielst. Hatte das immer schon große Bedeutung für dich?

Es war für mich immer so, dass es interessant war, eine Band zu inszenieren. Wenn es auch nur durch Kleinigkeiten war, durch einheitliches Aussehen, in welchen Positionen man steht oder ob man zwei Schritte nach vorn und zwei zurück macht – das alles hat derart massive Auswirkungen, das glaubt man gar nicht! Da kann ein Auftritt sofort 60 Prozent gewinnen dadurch. Dann kamen natürlich bei mir auch die „orgen G’schichten“ dazu in den Achtzigern. Ich habe einige aktionistische Sachen gemacht, auch ohne Musik – mit Sprache, Form und Darstellung. Es war immer eine Inszenierung und Performance. Beispielsweise mit der Halluscination Company – ursprünglich sollte das ein Konzert werden, aber dann ist es wieder eine Musiktheaterproduktion geworden. Dass ich dann auch vermehrt mit Theater zu tun hatte, ging eigentlich parallel zur Musik.

Vor allem in den Achtzigern und Neunzigern hast du sehr vieles ausprobiert. Hattest du dabei auch immer ein Ideal oder ein bestimmtes Ziel vor Augen, welches du erreichen wolltest?

Die 80er Jahre waren stark davon geprägt, dass man sich ständig neu erfindet. Jeder hat versucht, den anderen zu übertrumpfen, aber nicht im technischen Spiel, sondern mit der Idee. Das war weltweit so. Zu dieser Zeit ist allgemein viel Neues entstanden und ich habe im Zuge dessen auch vieles probiert, aber das Ideal und das Ziel war immer ein anderes. Natürlich wollten wir auch erfolgreich auf großen Bühnen spielen, aber das Primäre war, das jeweilige momentane Projekt auf den Punkt zu bringen.

Hattest du in früheren Jahren oft Existenzsorgen?

Als junger Musiker hast du keine Existenzsorgen, weil du keine Familie zu ernähren hast und man lebt halt manchmal von einer Dose Linsen und einer Semmel. Ich hätte früher schon viel als Sessionmusiker spielen können und damit auch verdienen, habe das aber abgelehnt, um mein eigenes Ding voran zu bringen. Ob das dumm war oder nicht, kann man an dieser Stelle mal als Frage stehen lassen (lacht). Dadurch, dass diese Kunstformen nicht sehr ertragreich waren, kam es dazu, dass ich immer wieder irgendwelche Nebenjobs gemacht habe. Sei es Kerzengießen oder sonst irgendeine Vormittagstätigkeit, damit man was zum Essen hat und am Nachmittag an seiner Vision weiterarbeiten kann.

War das für dich der bessere Weg als von der Musik abhängig zu sein?

Das war für mich damals eindeutig der bessere Weg, ja. Die künstlerische Freiheit war mir wichtig und ich habe mich wahnsinnig schwer mit dem Mainstream identifizieren können. Ich habe doch vorwiegend Projekte verfolgt, die nicht unbedingt mehrheitstauglich waren, aber das war eben wichtig für mich.

Später hast du dann einmal bei Brunner&Brunner gespielt. Wie war das dann für dich, in diese Szene zu kommen?

Das war Mitte der Neunziger. Ich habe längere Zeit in Ungarn gelebt und dort eine Band gehabt und einen Musikinstrumente-Vertrieb mit aufgebaut. Ich stand dann vor der Entscheidung, ob ich dort bleibe, habe mich dann aber doch dazu entschlossen, nach Österreich zurückzukommen. Im ersten Moment konnte ich hier nicht wirklich Fuß fassen, alles was ich angegriffen habe ist irgendwie daneben gegangen. Es waren zwar lässige Projekte dabei, aus denen dann in weiterer Folge etwas entstanden ist, aber es hat alles kein Geld gebracht und da gab es dann Existenzängste hoch zehn bei mir! Aber eben genau zu jener Zeit kam der Anruf vom Kapellmeister von Brunner & Brunner. Das war die Rettung für mich, aber ich habe keine Ahnung gehabt, wer das eigentlich ist. Ich bin durch meinen Lebenswandel mit dieser Szene und diesem Publikum ja überhaupt nicht in Berührung gekommen bis dato, aber es war dann interessant und eine total andere Welt.

Waren deine Anfänge als Schlagzeuger eher learn by doing?

Großteils. Ich habe mit neun Jahren in der Hauptschule begonnen, nachdem ich gehört habe, dass es eine Spielmusikgruppe gibt und ich bin mit meinem Xylophon hin und wollte mir das anschauen mit einem Freund. Dort stand dann aber ein Schlagzeug herum und das hat mich so in den Bann gezogen, dass ich dem Lehrer das Xylophon in die Hand gedrückt und nach einer Trommel verlangt habe. Ab diesem Moment wollte ich nur noch Musik machen. Es war dann auch immer die erste Frage beim Kennenlernen, ob jemand ein Instrument spielt, damit man sofort eine Band formen kann. Das war der Fokus: Eine Band auf die Beine stellen! Seit ich elf war, habe ich dann Tanzmusik gemacht, das war die Musik die ich eben kannte.

Hast du dich in der Folge viel mit dem Instrument selbst auseinandergesetzt?

Ja, aber erst später. Am Anfang wollte ich einfach nur spielen. Ich hatte nur mit 12 ein Jahr Unterricht bei Fritz Ozmec. Aber so richtig mit dem Instrument auseinandergesetzt und viel geübt habe ich dann erst ab 18, als ich quasi ins professionelle Metier gekommen bin. Damals bin ich bei Lamu, der Band von Muff Sopper, eingestiegen. In unserem Proberaum sind zu der Zeit viele Leute der Wiener Szene verkehrt, wie Hallucination Company, Hansi Lang oder Harri Stojka. Da habe ich dann angefangen, sehr viel zu lernen und mich ernsthaft mit dem Instrument zu beschäftigen, nämlich mit einem ganz anderen Hintergrund im Sinne von: Was musst du jetzt noch alles machen, um dem jeweiligen Projekt dienlich zu sein.

Hat das bei dir neue Interessen geweckt?

Am Anfang fühlte ich mich ein bisschen vor den Kopf gestoßen und war verunsichert, aber ich habe dann – auch durch häufiges Beobachten der anderen Musiker – für mich herausgefunden, was man machen kann, damit es lässiger wird und das hat dann sehr wohl viele neue Interessen geweckt. Eine sehr intensive Übungsphase hatte ich Anfang der Achtziger, also so richtig mit acht Stunden Üben am Tag und so weiter. Da bin ich manchmal insgesamt bis zu zwölf Stunden am Tag am Schlagzeug gesessen.

Hast du in dieser Zeit besondere Vorlieben entwickelt?

Eine Vorliebe und der einzig starke Einfluss war für mich Stuart Copeland, den ich teilweise geradezu kopieren wollte. Diesen Einfluss konnte man auch hören, als ich in einer Neue Deutsche Welle-Band gespielt habe. Ansonsten habe ich immer meine eigenen Vorlieben gehabt am Schlagzeug und mir war immer das Ganze, also das Projekt insgesamt, wichtiger als das Schlagzeug selbst. Der Fokus lag bei mir darauf, so zu spielen, dass es eine gewisse Musikform bedient. Im Moment gefällt mir aber das Besenspiel irrsinnig, ich könnt‘ mich deppert spielen auf Beserln! Das ist eine eigene Kunstform und ich mache es sicher auch nicht ganz richtig, aber es taugt mir in letzter Zeit immer mehr.

Was auffällt an deinem Spiel, ist die irrsinnige Energie und Dynamik. Es wirkt oft bewegter und darstellerischer als das statische Spiel vieler anderer Drummer.

Ja, da kommen wir wieder zum Theater. Ich habe nämlich eine Phase gehabt, in der ich mich bewusst am Schlagzeug inszeniert habe. 1990 war ich zum Beispiel beim Songcontest mit Simone. Ich habe mir gedacht, dass ich da schon etwas bieten muss bei dieser großen Bühne und im Fernsehen, also habe ich überlegt, was ich alles an großen Bewegungen machen kann, damit das auch gut rüberkommt. Ich habe dann bei einem Song irrsinnig weit zum Snareschlag ausgeholt und das wurde noch am gleichen Abend von den Deutschen kopiert, darauf war ich sehr stolz (lacht). Das habe ich so inszeniert, dass es auch bei Nicht-Schlagzeugern einen Wiedererkennungswert hatte und diese Inszenierung habe ich mir in weiterer Folge auch so beibehalten.

Vor allem bei Russkaja war das dann auch mit einem irrsinnigen Speed verbunden oder?

Der Speed ist das Eine, der kommt dann natürlich dazu. Aber was bei Russkaja schwer war, war vor allem das Zusammenspiel und der Groove, nämlich dass das Ganze richtig fährt. Es war ja quasi Offbeat-Polka, wenn man so will. Die Betonungen waren schon auf Eins und Drei, aber begleitet von einem ständigen Offbeat und das sollte dann in eine popularmusikalische Form passen. Das war viel Arbeit und richtig schwer zu spielen. Dabei haben wir aber kaum geprobt. Auf hundert Konzerte kamen vielleicht drei Proben, es ging eben alles übers Live-Spielen.

Für das Album „Silent Symphony“ von Drew Sarich hast du sehr vielseitige Arrangements geschrieben. In Kritiken wurde das mit den Klängen eines Tom Waits oder oder auch mit Wagner und Fellini in Verbindung gebracht. Hattest du bestimmte Einflüsse bei dieser Arbeit?

Das war kurz nachdem ich bei Russkaja ausgestiegen bin und ich hatte gerade bei mir im Studio einige Mikrophone zu testen. Drew hat bei mir mit seiner Gitarre die Songs eingespielt und ich habe den Rest dazu arrangiert und auf Noten ausgedruckt. Danach kamen etliche Musiker und haben es eingespielt. Die Idee hatte ursprünglich nicht viel zu tun mit dem Ergebnis, es sollten nur ein paar elektronische Elemente dazukommen, aber es ist dann gewachsen während der Arbeit. Bei jeder Nummer habe ich bestimmte Stimmungen gehört und es war mir wichtig, die Lieder in ihrer Stimmung zu untermalen und zu verstärken. Zu dieser Zeit habe ich mich viel mit Filmmusik beschäftigt, das hatte schon starken Einfluss darauf. Wir haben es ja leider nur ein einziges Mal mit voller Orchestrierung aufgeführt, aber das war dafür umso toller.

Als Kunstfigur Walter bist du gerade in der Jury der Planet Festival Tour. Was braucht es in deinen Augen, um eine Band richtig in Fahrt zu bringen?

Es gibt im Moment ja unheimlich viele Shows, denn die ganzen alten Projekte sind noch da und es kommen ständig neue dazu. Wichtig ist, glaube ich, dass man einen Weg findet, das Publikum zu begeistern und in seiner Performance das gewisse Etwas hat. Dass man gut spielt ist natürlich Voraussetzung des Ganzen. Obwohl es immer wieder Bands gibt, die ein gewisser Dilettantismus ausmacht und die diesen gewissermaßen professionalisieren, aber das klappt dann auch nur in genau dieser gemeinsamen Formation. Ansonsten ist natürlich der Frontman beziehungsweise der Sänger enorm wichtig. Es bringt selten etwas, einen Sänger für eine Band zu holen – man muss vielmehr eine Band um einen Sänger bauen und diese sollte dessen Stärken unterstützen. Aber ganz allgemein siegt letztendlich immer die Idee.

Interview: Moritz Nowak